Ο Λαρς φον Τρίερ μετά την απαγόρευση συμμετοχής στο φεστιβάλ των Καννών επιστρέφει χτυπώντας ακριβώς την ιδεολογία αυτή που επιβάλλει την ηθική στενομυαλίαση της κάθε μορφής τέχνης, η οποία πλέον στενεύει οποιαδήποτε οδό. Ο κατά συρροήν προβοκάτορας τολμά με την δεικτική του τάση να προβεί σε μία σύγχρονη πνευματική αναζήτηση μέσω διασύνδεσης της τωρινής παράνοιας με την Αποκάλυψη. Με την σάτιρά του με πρωταγωνιστή τον Τζακ γίνεται πιο κατηγορηματικός, προκλητικός, ευθύς αλλά συνάμα και πιο αστείος από ποτέ. Το διομισάωρο αυτό αποτελεί το προσωπικό του magnum opus, ένα πολυδιάστατο τρολλ για έπος.
Επιτέλους κατάφερνει να δοκιμαστεί η ματιά του θεατή που συνάδει με την αρρυθμία της κινηματογραφικής καρδιάς των Καννών (και κατά συνέπεια του Χόλυγουντ). Μέσω του Τζακ ο von Trier κατεβαίνει στα βάθη του ηθικολογισμού, που με ασφάλεια πλέον μπορούμε να αποκαλέσουμε ηθικισμό. Η σύγχρονη αντίληψη του τσουβαλιού μέσα στο οποίο χωρά βία, σεξ και ηθικές ή μη ακρότητες (ειρωνείες που θα άρεσαν στον Τρίερ) βγάζει στην επιφάνεια τις αντιφάσκουσες συμπεριφορές των κινηματογραφικών “διανοούμενων”. Οι ευφυείς αυτοί τύποι ισχυρίζονται πως είναι σε θέση να διαχωρίσουν το σωστό από το σκουπιδαριό, το ηθικό από το ανήθικο παίζοντας το παιχνίδι περίτεχνα εκ του ασφαλούς. Τέτοια αποκάλυψη μπορεί να θεωρηθεί η σκηνή της Uma Thurman, κατά την οποία φαίνεται να βρίσκεται στη θέση των θυμάτων της νύφης απ' το Kill Bill. Tέτοια αντίδραση του von Trier μέσω του διαταραγμένου του πρωταγωνιστή αποφαίνεται το πιο ηχηρό χτύπημα. Ο εκκεντρικός δημιουργός δεν θα δεχτεί τον οίκτο από καμία Επιτροπή ή Ακαδημία αλλά θα χωρέσει περαιτέρω αμφισβήτηση γύρω απ' το πρόσωπό του, αυτή τη φορά καταφέρνωντας την αμφισβήτηση αυτή να την μετατρέψει σε κινηματογραφικό, κοινωνικό σχολιασμό. Από την πρώτη εμφάνιση του διαταραγμένου Τζακ (μία αξιοσημείωτη ρεαλιστική προσέγγιση από τον ακόμα υποτιμημένο Matt Dillon) μέχρι και την κατάβαση στην ιμπρεσσιονιστική αναπαράσταση της Κόλασης του Δάντη με τη συνοδεία της εκλογικευμένης του συνείδησης, τον Verge (o Bruno Ganz λίγο πριν τον θάνατό του), ξετυλίγεται ένα πολυτάραχο ταξίδι στον ίδιο τον άτακτο ψυχισμό του δημιουργού του έργου.
Ο Τζακ είναι ένας αυτοαποκαλούμενος αρχιτέκτονας που στην πραγματικότητα είναι μηχανικός, που αρέσκεται όμως στο έγκλημα, όπως λέει στην θυσία των ανθρώπων στο βωμό αυτού που έχει στο μυαλό του σαν Τέχνη (ο ύψιστος λόγος ύπαρξης κατά την δική του σκέψη). Ως κατά συρροήν δολοφόνος φαίνεται να υιοθετεί στοιχεία μπρουταλιστικού πνεύματος του Φον Τρίερ (ύφος χαρακτηριστικό στα περισσότερα έργα του Τρίερ) αλλά αυτό πρόκειται για το λιγότερο ενδιαφέρον κομμάτι. To πιο ενδιαφέρον διακρίνεται στη μανία την οποία εμφυτεύει ο Τρίερ στον Τζακ για συμπεριφορικές, ιστορικά γεγονότα και αντιλήψεις που φέρουν ως κοινό γνώρισμα το κακό. Παραδέχεται με έναν έμμεσο (ή και όχι τόσο) τρόπο την υποβόσκουσα ταύτιση του καθενός από μας με μία μορφή διαστροφής. Την αναγνωρίζει σχεδόν εξομολογητικά ως ένα εσωτερικό φετίχ το οποίο οι άνθρωποι είναι προγραμματισμένοι να αγνοούν (να ξεχνούν) προκειμένου να διατηρήσουν την κατά τα άλλα έυκαμπτη ανθρώπινη φυσιολογία τους. Με παραδείγματα όπως το ναζιστικό κόμμα της χιτλερικής θητείας (η αναφορά στο πρόσωπο είναι εκείνη που κόστισε στον Τρίερ τον αποκλεισμό από τις Κάννες) και τις εκφράσεις θαυμασμού του Τζακ για τα Stuka (Ju 87), σε συνδυασμό με επιπλέουσες σαδιστικές συμπεριφορές σχετικές με βάναυση μεταχείριση ζώων ή αποσύνθεση του ίδιου του θεσμού της οικογένειας την οποία καταστρέφει βιαίως, ο Λαρς Φον Τρίερ και ο Τζακ ειρωνεύονται μέχρι και τον τελευταίο κινηματογραφικό “διδάκτωρ”. Ο περίεργος με το προσθετικό “von” ανάμεσα στο ονοματεπώνυμό του κράζει πλέον τους “Dr.” εκεί έξω θέτωντας σαν βάση την αυτοαναίρεση που χαρακτηρίζει κριτικούς στις μέρες μας, κριτικούς τέχνης που αδυνατούν να ξεκολλήσουν από την ενσωματωμένη επιθυμία να καταστείλουν οτιδήποτε έρχεται σε αντίθεση με την προκαθορισμένη ιδέα, η οποία ιδέα συχνά βασίζεται σε μια συμφεροντολογία. Κρίνεται δηλαδή αυτή η “κριτική” σκέψη που άλλοτε πλέκει εγκώμια χωρίς να παράγει τροφή για σκέψη και άλλοτε προσβάλλεται από ηθικές παρορμήσεις, που όμως κινηματογραφικά αναδύουν συχνά πιο εύστοχα σχόλια. Η ηθική γραμμή ξεπερνιέται πλέον αβίαστα στο House that Jack Built και δίνει χώρο σε επιπλέον εξομολογήσεις τις οποίες o von Trier λαχταρά να εκσφενδονίζει στο κοινό του.
Τα μεγαλύτερα εγκλήματα της ιστορίας ο σκηνοθέτης μας με θράσος τα εξισώνει με τον σύγχρονο Ιανό της αδιάκοπης λογοκρισίας, αμείλικτης ασυδοσίας. Είναι η politically correct κουλτούρα που μασκαρεύεται σαν πρόοδος αλλά ενώ γνωρίζουμε πολλές από τις καλοπροαίρετες προθέσεις της τελικά αυτό που επικρατεί είναι η επιπρόσθετη όξυνση της συλλογικής παράνοιας. Δεν είναι υποχρεωμένος κανείς να δεχτεί τα προηγούμενα σαδιστικά τερτίπια του von Trier αμάσητα (εγχειρήματα όπως εκείνο του Antichrist είναι απλά κενές γελοιοποιήσεις) αλλά να προσπαθήσει ίσως να αντιληφθεί πότε υποβαθμίζεται η ίδια η καλλιτεχνική εμπειρία. Πότε ο δημιουργός υποτιμά το όραμά του για να γίνει δεκτός απ' τον τύπο. Και ναι το συγκεκριμένο πρόκειται για όραμα. Η αποδόμηση της κοινωνίας μέσω της υπερβολής παραπέμπει σε μιας νέας μορφής exploitation, εξίσου ενδιαφέρον με blaxploitation αριστουργήματα (Sweet Sweetback's Badassss Song, Putney Swope). Γίνεται με σημαντικές δόσεις σαρκασμού και αυτοσαρκασμού από τον Trier οι οποίες αποδεικνύουν περίτρανα την σημασία της προσωπικής απόκρισης του κάθε καλλιτέχνη σε μία στιγμή κρίσης. Ο καθένας θα φερθεί παραδίδοντας αυτό που τον διέπει. Πολλές φορές το πλέον ανορθόδοξο καταθέτει κάτι καινούργιο στο τραπέζι, ακόμα και μέσα από τις εμφανείς ελλείψεις του. Πάντως η διαδικασία και μόνο αξίζει. Κι ας λήξει εκείνη άγαρμπα με τον ίδιο τον χτίστη να πέφτει στο κολασμένο έρεβος της λάβας στην προσπάθειά του να επιβιώσει εσχάτως περνώντας στην αντίπερα όχθη μιας διαλυμένης γέφυρας. Ή παρατηρώντας πώς θα μπορούσε να ήταν η ζωή του επαναφέροντας την παιδική ανάμνηση του ομορφότερου συναισθήματος της εικόνας των δρεπανιών να θερίζουν τα στάχυα, λίγο πριν αφαιρέσει το πόδι από ένα παπάκι. (Η γέρικη βραχνάδα που εκπέμπει σαν σιγουριά η φωνή του Bruno Ganz όταν παρουσιάζει τα Ηλύσια Πεδία και η αντίδραση του Matt Dillon να σπάει στην θέαση της ομορφιάς της φωτεινότητας της εικόνας αποτελεί μαγευτική στιγμή, θυμίζει την μοναδική ανθρωπιστική ευφορία των πεδιάδων στο πανέμορφο “Color Purple” του Spielberg).
O Τζακ και η ανθρώπινη συνείδησή του, Βερτζ, ενθυμούνται πτυχές τις ιστορίας τις οποίες αντιλαμβάνονται εντελώς διαφορετικά. Παρόλα αυτά, μοιάζουν πολύ κοντά ο ένας στον άλλον. Μια αλληλένδετη σχέση που δυσκολεύεται στην πορεία της αλλά παραδίδει κάτι που αποκαλύπτει άλλη μία ανάγκη του von Trier. Την ανάγκη του να ακούσει κάποιος την δυσχερή πλευρά του και την ανησυχία του για τα μοντέρνα φαινόμενα. Μοιάζουν έτσι δειλά δειλά αρκετά κοντά ο ένας στον άλλον. Σαν την αντιπαράθεση της λογικής και της σκοτεινής πλευράς του von Trier. Ο Trier διατηρεί το χιούμορ του σε όλο αυτό χωρίς να οικτίρει τις πλευρές του εαυτού του (είπαμε δεν ψάχνει για υπεκφυγές μέσω της αποδοχής). Είναι αυστηρός με τον Τζακ αλλά επιτυγχάνει μία έμπρακτη ανάλυση του περίγυρού του μετατρέποντας σε συζητήσιμους τους πιο απόκοσμους δαίμονες. Όταν ο Τζακ εξηγεί τους ψυχαναγκασμούς του στον Βερτζ σε ένα ντελίριο αλλόκοτης συμπεριφοράς, ο Βερτζ στέκεται σιμά του σαν συνοδοιπόρος-αφηγητής στην ίδια την ιστορία του Τζακ, αναθεωρώντας την έννοια του “ήρωα” σε ένα έργο. Αυτό αποβαίνει κρίσιμο μιας και πρόκειται και για σχολιασμό του τρόπου με τον οποίο σκηνοθέτες προσεγγίζουν περιπτώσεις κοινωνικοπαθών ατομικοτήτων, πιάνοντας την πλευρά τους η οποία τείνει υποσυνείδητα να ευλογεί τα γένια του ήρωα (πλέον επονομαζόμενου “αντι-ήρωα”). Αντί να σταθεί επιφανειακά απέναντι σε αυτό το πρότυπο ανθρώπου, ο von Trier έχει ήδη παραδεχτεί την κοινή τους σημειακή παραλογία και έπειτα διεισδύει στον ψυχισμό του με ιδιόμορφη περιέργεια. Ακριβώς επειδή λίγοι σκηνοθέτες θα το επιχειρήσουν στην εποχή μας αυτό, είναι αξιοπρόσεκτο το αποτέλεσμα, όσο είναι και η κατά καιρούς αφέλειά του. Σκηνές όπως αυτή που προανέφερα με την Uma Thurman και την ένταση που χτίζεται από το τίποτα (ή μάλλον από δύο συγκρουόμενους εγωισμούς) αλλά και η φάση στην οποία ο Τζακ και η υποψήφια σχέση του φωνάζουν για βοήθεια στον βρόντο χωρίς καμία ανταπόκριση από τους γείτονες, παρουσίαζει την γενική απογοήτευση του von Trier για την αδιαφορία της σύμπτυξης των ανθρώπινων δεσμών στην σημερινή κοινωνία. Ειρωνεία μεν, ειδικά όταν ο Τζακ επιστρατεύει ότι σεξιστικό σχόλιο διαθέτει στο οπλοστάσιό του, καταλαβαίνει κανείς δε μια υποθάλπουσα ένταση που προκύπτει πέραν των αδυναμιών της ανθρώπινης φύσης, εμμένει σαν κοινωνικό κατάλοιπο. Άλλη μία φορά που η θρασύτητα αποκτά ποικιλομορφία.
Επίσης ενδιαφέρουσα σεκάνς αποτελεί το κεφάλαιο “Value of Icons”. Eκεί επεξηγείται η σημασία των συμβόλων και ενώ η σχέση Τζακ και Βερτζ εντείνεται, ο Τρίερ τραβάει πάλι το επίκεντρο της προσοχής στην ιστορική εξέλιξη διευκρινίζοντας παιγνιωδώς το πως παραποιούνται τα σύμβολα κατά την ροή της ιστορίας. Εμφατικά τονίζεται από τον Τρίερ η αποσύνθεση, η διαχρονική φθορά που φαίνεται να αναχωνεύει ιδεώδη που έχουν αποδειχθεί στο παρελθόν μοιραία (εκ του αποτελέσματος). Η φουτουριστική ματιά του Τζακ με βάση την ύλη (σύνδεση εκ νέου με μπρουταλισμό) και την μη αξιοποίησή της κυρίως ως μέσο πολέμου καθιστά τις έννοιες του καλού και του κακού αδιαχώριστες. Πολλά από τα ιδανικά εξάλλου πέρασαν πολλές μεταβολές εκ των έσω ώστε να επικρατήσει η απότερη μορφή τους. Ακριβώς τέτοια είναι και η περίπτωση του Τζακ. Η φαντασιοπληξία του στους διάφορους προβληματισμούς του είναι η δίοδος για την πραγματική απόσταξη του χαρακτήρα του, μείγμα του οποίου η φιλοσοφία βίας αποτελεί ανάγκη προερχόμενη από εσωτερικά γαλουχημένες προκαταλήψεις. Στις ίδιες ιστορικές προκαταλήψεις οφείλονται οι τάσεις των δήθεν στοχαστών τέχνης που καταλήγουν να επιβραβεύουν τον κάθε Harvey Weinstein (εύκολα αγνοείται η σύνδεση των παραγωγών του με τα παρασκηνιακά συμβάντα). Η ανθρώπινη ζωή θυσιασμένη στον βωμό του ιδεατού τους προτύπου Τέχνης. Μήπως ο Τζακ με τον πιο υπόγειο πλέον τρόπο καταλήγει να εκπροσωπεί το τροπάριο που στιγματίζει τόσο εύκολα πρόσωπα ως persona non grata, αγνοώντας παλαιότερες σοβαρότερες περιπτώσεις; (Ο Λαρς έχει υπάρξει στο παρελθόν θύτης σοβαρότερης περίπτωσης). Έχει καταντήσει το Φεστιβάλ των Καννών σε ένα εξίσου ξιπασμένο οργανισμό με αυτό του Χόλυγουντ αλλά στην φαινομενικά artsy μορφή του; Του χρόνου κλείνουμε δέκα χρόνια από την νίκη του “Blue Is the Warmest Colour” στις Κάννες. Ένα σεξουαλικό έκτρωμα για ταινία το οποίο οι κριτικοί εκτίμησαν και θεώρησαν έπος επιτρέποντας έτσι επίσημα σεξιστικές προσεγγίσεις στο φεστιβάλ τους (ο Abdellatif Kechiche αναθεώρησε τότε την έννοια του autofellatio στην τέχνη, ηδονισμένος από το αριστουργήμά του πιθανών και κατά την διάρκεια του γυρίσματος...). Θέλει κότσια για να είσαι ειλικρινείς με το διεστραμμένο σου όραμα αλλά και για να το ενσαρκώσεις στην οθόνη. Αυτό και μόνο το εγχείρημα κάνει αυτομάτως το The House That Jack Built αν όχι μια πολύ καλή ταινία, τουλάχιστον μια πολύ καλύτερη από αυτάρεσκες κοινοτοπίες με βάση το shock value όπως είναι τα “Blue Is The Warmest Colour” και “Kill Bill”. Ξαφνικά από αυτές τις ταινίες απορρέει μια αδιαφορία. Τουλάχιστον το έργο του von Trier παραμένει σκεπτόμενο και οι παραστάσεις της εικόνας του επίκαιρες και ιδιαίτερες.
Αν η κουνιστή κάμερα του Trier και του Manuel Alberto Claro δίνει μια αίσθηση της ψυχοπαθολογικής δράσης που δηλητηριάζει συνεχώς την ατμόσφαιρα των πλάνων, τότε αξίζει να αναφερθεί πώς τελικά η ίδια αυτή η ζάλη συνηθίζεται σταδιακά απ' τον κοινό νου και φαίνεται στο τέλος απόλυτα φυσιολογική (δεν μιλάμε εδώ για αυτοενοχοποίηση). Ενώ παρακολουθούσαμε την ταινία, μία φίλη μου ρώτησε “Γιατί η κάμερα κουνιέται τόσο πολύ;”. Απάντησα “Έτσι είναι οι ταινίες του von Trier” αλλά δεν με προβλημάτισε ποτέ το γιατί. Το The House That Jack Built ξεκαθάρισε λιγάκι το τοπίο όσον αφορά αυτή την ερώτηση. Γιατί σε σχέση με το “Breaking The Waves” ας πούμε (μία ωραία ταινία του Τρίερ) η διαφορά έγκειται στο πόσο ειλικρινής προσπαθεί να σταθεί ο δημιουργός στην αναπαράσταση των ηρώων του. Σε αντίθεση με την ντοκιμαντερίστικη προσέγγιση του Manuel Alberto Claro, στο Breaking the Waves ο von Trier χρησιμοποιεί ένα crew πετυχημένων φωτογράφων κυρίως για να αναβιώσει την ατμόσφαιρα βιντεοκασσέτας και λιγότερο να ενσωματώσει τον θεατή στο περιβάλλον του. Αυτή η χίπστερ λογική επενέβαινε ριζικά και στην σοβαρότητα της ταινίας. Συγκεκριμένα το Breaking The Waves, το οποίο αποτελεί εύστοχο παράδειγμα για σύγκριση με το The House That Jack Built όντας και αυτό γύρω στις δυόμιση ώρες, φαίνεται μία προσπάθεια που χρονοτριβεί τόσο που τελικά πείθει για την αοριστία του πράγματος. Αυτό που πετυχαίνει όταν πάλι ο θεατής συνηθίσει την κουνιστή εικόνα ,συμβιβασμένος πλέον με την κλειστοφοβία του δράματος που παραπέμπει στην απόγνωση, αυτό που μένει είναι μία αχρείαστη επανάληψη των σκηνικών που περισσότερο τείνει προς μία συνεχή μιζέρια. Δεν δικαιολογείται, έτσι, η σχεδόν τρίωρη ενασχόληση με έναν χαρακτήρα χωρίς να υπάρχει εμβάθυνση σε αυτόν. Αυτό που μένει είναι η όμορφη εικόνα και τα απόμακρα τοπία που πολύ δειλά και με βάση πάλι την ανούσια προκλητικότητα προσπαθούν να υποστηρίξουν την απόγνωση του κεντρικού χαρακτήρα. Εν αντιθέσει, στο House That Jack Built βλέπουμε μια συνάντηση διαφορετικών στυλ σε διαφορετικά παραδείγματα θεματικών που συνδέονται με τον ψυχισμό του κεντρικού χαρακτήρα. Έτσι αποτυπώνεται μία καταγραφή και ανάλυση πολλών πτυχών μιας ζωής οι οποίες αναμειγνύονται με την παρουσία του Τζακ στα κάδρα και δένουν με τις εναλλαγές στις αισθητικές, ακόμα και στις αναλογίες του φιλμ. Το βασικό aspect ratio 2.39:1 μετατρέπεται σε πιο τηλεοπτικό φορμά όταν τίθενται αναφορές από ντοκιμαντέρ με την αφήγηση να συμπλέει με την πρόοδο των χαρακτήρων παράλληλα με την υπνωτιστική εικόνα τηλεοπτικών καταγραφών ιστορικών γεγονότων. Παρεισφρύουν εικόνες στο υποσυνείδητο υπό την μουσική υπόκρουσησυμφωνιών οι οποίες εξαλείφονται στην πορεία της αφήγησης. Θυμίζει την σκηνή του Ludovico technique στο “Clockwork Orange” μόνο που τώρα ο Αλεξ είμαστε εμείς και από τη σκηνή λείπει η κωμικότητα. Η αντίδραση του θεατή μπορεί να είναι παρόμοια με εκείνη που περιγράφουν οι Gang of Four στο κομμάτι τους “5:45” (Watch new blood on the 18-inch screen/The corpse is a new personality), ένα τρομακτικό χαστούκι για περιγραφή μιας εποχής μαζικών διαδηλώσεων και έξαρσης της εγκληματικότητας, όλα μεταδιδόμενα από ένα τετράγωνο για οθόνη. Στην περίπτωση του von Trier όλως περιέργως διακρίνεται μια λεπτότητα σε εκείνες τις σκηνές. Είναι η ίδια που παρατηρείται και στην πορεία της ταινίας όταν ο πρωταγωνιστής βαδίζει προς τις τελευταίες του ώρες. Οι στιγμές εκείνες εκθέτουν το μετέωρο τέλος του Breaking the waves που προσπαθεί να υποδηλώσει μυστικισμό μέσω φτηνού συναισθηματισμού. Όσο καλογυρισμένη και να ήταν η ταινία φαίνεται ότι τέτοιο τέλος υπάρχει μόνο για να πείσει τον θεατή ότι ακόμα και αν βαρέθηκε θα πρέπει να δεχτεί ότι πρόκειται για αριστούργημα υπενθυμίζοντας το δέος που τους προκάλεσε η φωτογραφία στο ξεκίνημα. Τέτοιες διαφυγές απ' την πραγματικότητα δεν χωράνε στο House That Jack Built. Το τέλος αποφαίνεται η πιο τολμηρή παραδοχή. Η συνεχής δε εξέλιξη με την απρόοπτη αυτή κατάληξη μαρτυρά έναν νέο τρόπο έκφρασης, ο von Trier μοιάζει επιτέλους πιο ειλικρινής με το κοινό του.
Αμφιλεγόμενη όσο είναι η ταινία βρίσκει ουσία στα απόκρυφα κομμάτια του μυαλού. Απ' αυτή την άποψη αποτελεί λόγο που δένει στην προσωπικότητα του von Trier και που μπορεί να μετατρέψει τα εγκόσμια σε μία αφορμή για ποίηση με βάση το μαύρο χιούμορ. “Οι καλλιτέχνες είναι πάνω απ' όλα άνθρωποι που θέλουν να γίνουν απάνθρωποι” είχε πει κάποτε ο Guillaume Apollinaire. Η φράση αυτή περικλείει τόσο την πνευματικότητα του Lars von Trier όσο και τον σαδομαζοχισμό και τον εγωισμό του. Άβολο το γεγονός ότι αυτά τα χαρακτηριστικά του τελικά ίσως λένε κάτι...
Πρόταση για επόμενη ταινία του von Trier: Κάτι από Marquis de Sade (πόσο θα 'θελε άραγε ο Trier να ζωντανέψει τον Minski)..................................................................................................
“Nymphomaniac Reimagined”!!
